Morceaux de bravoure

[Avertissement à ceux qui lancent l'extrait tout de suite : montez le volume ! Ca fait du bruit, mais c'est fait pour. Toute écoute à volume trop modéré ne produira pas l'effet escompté].
Je sais pas vous, mais moi, l'opéra, c'était pas trop mon truc. Déjà à la base, je n'étais pas très sensible au spectacle scénique, ni aux histoires abracadabrantes à base de personnages mythologiques. Et surtout, les voix provoquaient sur moi un effet à peu près égal à celui d'une craie frottée en biais sur un tableau noir.
Cette voix insupportable s'explique, cependant. Et on accepte mieux ce qui s'explique. On finit même par apprécier ce que l'on comprend. Aux siècles précédents, le micro n'existait pas, et les chanteurs devaient utiliser une technique particulière, à l'opposé de la voix "naturelle" (c'est-à-dire celle que nous mettons en œuvre quand nous parlons), afin de "projeter" le son le plus loin possible. Utiliser tout le corps pour produire le son, conserver la gorge décontractée et exploiter les résonateurs naturels, permet en effet de produire du volume sonore à moindre effort, en tout cas de quoi permettre de tenir durant une représentation de plusieurs heures. En gros, lorsque vous et moi parlons, nous utilisons le plat de la voix, c'est doux et gentil, mais peu efficace ; un chanteur lyrique va à l'inverse utiliser le tranchant de la voix : quand on est juste à côté, ça fait mal aux oreilles, mais au moins le fond de la salle entend !
Vous me direz c'est bien gentil ces explications, mais ça n'empêche pas les chanteurs d'opéra d'en faire des tonnes, au point de friser le ridicule avec une expression ampoulée et artificielle : comment pourraient-ils communiquer une quelconque émotion ? Vous êtes injuste, mais vous n'avez pas tout à fait tort : il faut bien reconnaître que beaucoup de chanteurs font montre d'un manque de goût terrifiant. Mais pourquoi la population des chanteurs est-elle plus atteinte par ce mal que celle des, par exemple, violonistes ? La raison est très simple : on peut choisir séparément le violoniste et le violon (c'est-à-dire le musicien et l'instrument), alors que le chanteur est à la fois le musicien et l'instrument, le musical et le vocal. Et les belles voix étant assez rares, on fait hélas trop souvent l'impasse sur les qualités musicales d'un chanteur. Qui pourrait citer un seul violoniste qui n'ait pas travaillé le violon et la musique depuis sa plus tendre enfance ? En revanche, il est facile de trouver des chanteurs détectés sur le tard pour le potentiel de leur voix, mais qui n'ont jamais écouté ni étudié les œuvres qu'on leur demande d'interpréter.
A votre remarque, je répondrai donc : il existe beaucoup de mauvais chanteurs ; pour autant il ne faut pas jeter tout le chant lyrique avec l'eau du bain. Partez plutôt à la recherche de chanteurs-musiciens, qui vous feront vraiment découvrir ce qu'est l'opéra.
Et puis, évidemment, il faut choisir un bon opéra. La production est nombreuse, nos oreilles ne sont pas forcément très habituées (éduquées, pourrait-on dire) aux subtilités lyriques, il faut donc être particulièrement difficile.
Personnellement, sans rien savoir de tout cela, je me suis laissé conquérir par le passage que je vous propose d'écouter. J'avais quatorze ans, et en cinq minutes Mozart a réussi à anéantir tous mes a priori. Don Giovanni est un opéra assez sombre : en voici la scène la plus noire. Le personnage éponyme a commis forfait sur forfait (entre autres, celui d'assassiner le commandeur pour conquérir sa fille) : mais le commandeur n'a pas dit son dernier mot et sa statue revient à la vie. La scène, qui comporte trois personnages (le commandeur, Don Giovanni, et son serviteur Leporello), débute quand la statue apparaît. Il suffit d'écouter la musique pour comprendre qui parle, même lorsque plusieurs personnages parlent à la fois. Le commandeur est associé à des accords émis par l'ensemble de l'orchestre, sur un rythme lent et solennel ; ces accords sont le plus souvent d'un calme glaçant ; parfois, un terrifiant accord vient menacer Don Giovanni (le doigt accusateur et implacable du Commandeur). Il est également le seul à se permettre des silences (cela nous permet de ravaler notre salive). La musique associée à Don Giovanni est celle d'un personnage volubile et fier ; mais ici, son verbe est tourmenté, fiévreux : la mélodie à l'orchestre ne cesse de monter et descendre, incapable de se poser et de durer. C'est la musique d'un personnage coupable, dont la façade de probité se craquèle. Enfin, la musique associée à Leporello est celle d'un personnage pleutre, qui gémit, bredouille, supplie, plus qu'il ne parle réellement. La mélodie qui l'accompagne à l'orchestre fait du sur place et est constituée de notes qui se répètent à un rythme rapide.
Comment mixer les prises de parole de ces trois personnages, avec trois températures musicales aussi contrastées ? Est-ce seulement possible ? Ecoutez-donc Mozart réussir cette improbable gageure, dans une scène terrifiante dont on sort le cœur battant. La fin de la scène est un monument, à partir du moment où le commandeur somme Don Giovanni de lui donner la main. Don Giovanni, toujours au défi, s'exécute, et avec horreur se voit emporter dans les enfers (Ingvar Wixell n'est pas très convaincant dans son hurlement d'horreur, mais c'est bien la seule chose que je reprocherai à cette version).

"Avec feu", c'est l'indication de la main même de Chopin ; voici en tout cas une version qui ne dessert pas ces instructions ! Peut-être l'origine brésilienne de Nelson Freire n'y est pas tout à fait étrangère. On a souvent entendu jouer le pianiste avec l'argentine Martha Argerich : il y a certainement un air de famille dans leur art de jouer Chopin, loin des versions slaves (mais tout aussi méritoires : par exemple celle de Nikolai Lugansky). Nelson Freire a un jeu très clair, sans pour autant détruire la vague qui meut la main gauche ; les contrastes violents de la main droite sont jouissifs et d'un dosage d'orfèvre. En revanche, je ne sais pas pourquoi, mais l'adjectif "révolutionnaire" vient moins à mon esprit qu'en écoutant d'autres versions. La révolution est peut-être plus brouillonne ?
L'album est à recommander sans réserve, ne serait-ce que pour le premier mouvement de la sonate no.2, sublime !

Deux concertos pour piano de Beethoven dans ce thème : normal, si Beethoven doit personnifier une rubrique, c'est bien celle-ci. Ce premier mouvement de ce premier concerto empreinte pas mal à Mozart, mais pas que : il suffit d'écouter la cadence (passage, à la fin du mouvement, où le soliste joue seul et "improvise" à partir des thèmes du morceau, en étalant de façon plus ou moins insolente sa virtuosité). Cadence écrite par Beethoven lui-même (c'est dire si le pianiste improvise…), d'une longueur très inhabituelle pour l'époque (plus de 4 minutes), enfiévrée, rageuse, rugueuse. Leonard Bernstein, en dépit d'un tempo somme toute modeste, fait preuve d'une énerge à la fois maîtrisée et complètement explosive. Une cadence préparée douze minutes durant par un ton très solennel (appuyé par la tonalité de do majeur, tonalité de l'officiel et du "carré" !), et dont on ressort haletant.
Dans l'extrait présenté ici, la cadence en question va de 13'19 à 18'06. Je recommande également le second mouvement, magnifiquement lyrique et serein, comme beaucoup de mouvements lents chez Beethoven.

Il y a déjà une affiche légendaire : un Pollini dans sa prime maturité, un Böhm octogénaire mais capable de lever un ouragan d'une simple inflexion de la baguette, et un Wiener Philharmoniker transi.
Il y a le concerto, ensuite : impérial non seulement de nom mais d'esprit, beethovenien en diable. Tout commence par un premier mouvement démesuré (plus de vingt minutes), grandiose et emphatique, cadre d'une lutte au sommet entre soliste et orchestre. Puis un second mouvement d'une sensibilité poignante -- dix minutes extatiques. Et enfin, ce troisième mouvement, féroce et joueur, tonitruant et alerte, où la lutte orchestre/soliste réapparaît.
Sans avoir pu écouter tous les enregistrements de cette œuvre très visitée, je crois pouvoir dire sans me tromper que cette version atteint un sommet indépassable : la perfection technique n'y contrarie aucunement la passion, pas plus que la précision n'en bride l'impétuosité ! Pollini y est particulièrement impressionnant : on entend ses râles lorsqu'il déchaîne ses doigts sur les accords rageurs du thème principal. La cadence, ici réduite à quelques secondes, est expédiée par le pianiste de façon royale -- je ne l'ai jamais entendue ailleurs aussi maîtrisée, précise et rapide.
L'enregistrement a fait l'objet d'un filmage, et, bizarrement, l'image semble contredire tout ce que nous entendons : Pollini est d'un calme olympien ; tandis que c'est à peine si Böhm lève un sourcil ; l'orchestre quant à lui semble dormir sagement. C'est peut-être à cela que tient la qualité de cette version : pas une once d'énergie n'est dépensée pour autre chose que la musique.